Safi Faye, la cineasta senegalesa y etnóloga instalada en París, es la primera mujer cineasta y la más conocida del África subsahariana. Su carrera en el cine empezó con su papel en Petit à petit (1968-9), donde se interpretó a sí misma. Desde entonces, ha dirigido La Passante (1972), Letter from the Village (1975), Fad’jal (1979), Selbe (1983), Mossane (1996). La siguiente entrevista tuvo lugar en Londres, en junio de 2006.

¿Cómo comenzó el proyecto de Petit à petit?

Estuve trabajando como profesora en Senegal desde 1962, después de acabar mis clases de formación como profesora. En 1966, muchas mujeres libres e independientes, como yo, fuimos al Dakar Art Festival –el primer festival de arte africano que se organizaba en Senegal. Acudieron muchos estudiantes africanos del mundo entero. Lo organizaba el presidente Senghor de Senegal. Tenía curiosidad. Quería saber quién era quién. Sabíamos que muchos europeos conocían África mejor que nosotros. La gente joven como yo intentó conocerlos y aprender sobre el arte africano. Jean Rouch era uno de aquellos «expertos». Pedí permiso para hacer un alto en mis clases e ir dos semanas a trabajar como voluntaria en el festival y ayudar a los organizadores. Era muy joven, muy dinámica, muy hermosa. Fue así como encontré a Rouch y llegué a conocerle muy bien. Unos días después le presenté a mi familia. Conoció a mi madre, a mi padre, a mi hermana y a la gente de mi pueblo. Al final del festival, me dijo: «Me gustaría hacer una película contigo». Dije: «¿Una película? ¡Soy profesora!». Y él dijo: «Ya veremos. Tengo que ver a mi productor en Europa, ya veremos». Así que un día…

¿Mostró sus películas durante el festival?

No. Nadie vio sus películas. Había una enorme exposición en el festival, de esculturas y otras disciplinas del arte africano, todo traído desde Europa a Senegal. Había muchos debates sobre construir un nuevo museo de arte africano para que todo aquello se quedara en África después del evento. Como senegaleses, nos fascinaba aprender sobre nuestra cultura y escuchar por qué los europeos tenían diferentes interpretaciones respecto a las nuestras sobre nuestro propio arte. Sentíamos que nosotros, en tanto que intelectuales africanos, debíamos corregir todo aquello, puesto que muchas de las interpretaciones eran erróneas. Teníamos que descubrir lo que nos pertenecía. Recuerdo el festival muy bien, porque tenía unos 20 años, y me impresionó mucho, estaba muy predispuesta a aprender.

Petit à petit (Jean Rouch, 1969)

¿Pertenecías a la primera generación de jóvenes posterior a la independencia?

Sí, o quizá a la segunda generación posterior a la independencia en convertirse en intelectual, en poder acceder al conocimiento, en ser educada como europea y no como africana. Pensaba como una francesa, porque eso es lo que siempre me habían enseñado. Estaba confundida, porque había recibido una educación francesa, pero mi madre tuvo una educación africana. Nunca fue a la escuela, pero no me dio una educación africana porque quería que sus hijos se educaran según el sistema francés. Quería que me fuera bien en la vida, que consiguiera un buen trabajo. Realmente, éramos franceses, hasta 1960. Teníamos la nacionalidad francesa, así que en mi cabeza siempre fuimos franceses; ¿pero qué pasaba con nuestra cultura personal? Tenía que escuchar lo que decían todos esos expertos franceses y europeos que me estimulaban a aprender más. Quizá la gente a la que conocí por primera vez en Dakar me llevó luego a ir a la Sorbona y estudiar sobre mi propia cultura. Por lo tanto, después de siete años, dejé de dar clases porque quería saber más sobre mi propia sociedad. Pero volvamos a Rouch. Me dijo que quería hacer una película sobre mí, porque decía que me admiraba mucho. Rouch había nacido el mismo año que mi madre pero nunca sentí una diferencia de edad entre nosotros. Cuando estábamos juntos era como si tuviéramos la misma edad. En su mente y en su manera de comportarse era como un chico joven con una joven dama. Un día volvió a Senegal y dijo: «quiero hacer una película», y le dije: «si quieres hacer una película tendrás que hablar con mi padre y mi madre, porque sigo viviendo con ellos». Cuando habló con mi padre, le dijo: «sabes, una vez una senegalesa le pidió actuar, pero le ofreció tan poco dinero que le dije: “es mejor que trabajes como profesora”». Mi padre quería que siguiera dando clases porque era un trabajo seguro. Actuar no lo era. Por lo tanto, mi padre le dijo a Rouch: «De acuerdo, te gusta ella, le gustas a ella, puedes hacer una película, pero sólo cuando no esté dando clases, en las vacaciones: en Navidad y en las dos semanas de abril y en los tres meses de verano». Rouch aceptó las condiciones. En Navidad, iríamos a alguna parte de Senegal, o iríamos a Níger o a Costa de Marfil o a Europa, era así. No había un guión. No había planes. Hice lo que quise durante el rodaje. Estaba todo el día conmigo y con la cámara. Nunca dejó de filmar, nunca tuvo un guión, nunca cortó. Hice lo que quise y luego él elegiría las escenas.

¿Nunca le preguntaste durante la filmación de Petit à petit sobre qué trataba? ¿Qué tenías que hacer?

Incluso cuando le preguntaba, decía: «Haz lo que quieras». Era así. Me contó lo que había hecho con Damouré [Zika] en Níger. Soñaban con construir un rascacielos, yo escuchaba y decía: «Sí, puedo ir a París. Puedo hacer esto, puedo hacer aquello, no me importa». Todas las escenas de la película venían de nosotros –de los actores, no de Rouch. No podía mostrarnos en un trozo de papel lo que teníamos que hacer. Simplemente seguía mis intercambios con los otros actores. Jugaban mi juego y nos inventamos la idea de que sería la esposa de uno de ellos y que el otro estaría celoso, y todo eso; tenía que enseñar mi cuerpo; debía conducir por los Campos Elíseos con el Bugatti de Jean Rouch, porque no puedo conducir, etc. Era un juego. Rouch venía a recogerme por las mañanas y me llevaba al gran apartamento en el que Damouré y Lam (Ibrahima Dia) se quedaban. Encendía su cámara y nos dejaba hacer lo que quisiéramos en el apartamento. Cuando nos quedábamos sin ideas en los interiores y queríamos salir, nos seguía hiciera el tiempo que hiciera.

Teniendo en cuenta que se trataba de una historia que empezaba en Níger, seguía en París, Suiza y luego volvía a Níger, debía tener una idea sobre la historia.

Me habló del nombre de la empresa para Petit à petit… pero no tenía ninguna historia para mi papel. Lo mismo en el caso de la chica blanca de la película, Ariane, la secretaria. Porque cada vez que le preguntábamos no decía nada y seguía rodando todo el día y nunca paraba.

Nos llevó una semana ver los rushes. Nos llevó a verlos, pero me quedé dormida todo el día… No vi nada porque era demasiado. Me quedé pensando: «¿Qué va a hacer con todo este material?».

¿Quién era el productor?

(Pierre) Braunberger.

¿Y conociste a Braunberger?

Le conocí durante un minuto y medio –una persona muy amable. Pero lo que sé es que no nos dio ni un centavo, nunca nos invitó.

Petit à petit (Jean Rouch, 1969)

Pero pagó toda esa cantidad de película.

Recuerdo cuánto me pagó, pero no puedo decirlo. Te lo diría si Rouch estuviera todavía vivo. La única ventaja es que podía viajar cuando quería. Era como un sueño para mí –una jovencita soñando y viajando. Era maravilloso, volver de mis viajes y contar a mis amigos que había estado en Zúrich, en Génova, en París.

¿Qué dijo tu padre? ¿Estaba contento con la película?

No sé si vio alguna vez la película.

¿Estaba contento con que trabajaras como actriz?

¡No era trabajo! En la mente de mi padre, yo era profesora. Pero estaba orgulloso de que su hija estuviera descubriendo el mundo. Y cuando volvía a casa, siempre me preguntaba por mis viajes.

¿Cómo trabajaste con los otros actores? Damouré y Lam habían trabajado ya con Rouch desde hacía tiempo…

Sentí que había mucho respeto entre ellos y entre todos. Podía decir lo que quería, cuando quería, mientras trabajaba con ellos. Al final del rodaje no sabíamos si era un juego o no. Lo vi cuando fui a Niamey con Rouch. Allí me di cuenta de que había una larga historia entre ellos, trabajaban muy bien juntos.

Después te convertiste tú misma en cineasta –¿cómo ves ahora la forma en que Rouch trabajaba con la cámara y los actores?

Para mí era un sistema anarquista, pero yo también tenía una forma de pensar anarquista, por lo que apreciaba lo que estaba haciendo. Entendí perfectamente qué es lo que quería. Nunca utilicé la cámara. Rouch llevaba la cámara todo el tiempo. Hizo todos los planos él solo. Yo le decía a mi operador lo que quería hacer.

Kaddu Beykat (Safi Faye, 1975)

¿Puedes hablar de tu película Letter from the Village?

Hace dos años, la última semana antes de que Rouch se marchara de París a Níger por última vez, proyectó Letter from the Village en el Musée de l’Homme y me pidió que fuera, pero todavía no me encontraba lo bastante bien. Si hubiera sabido que nunca volvería a verle, hubiera ido a la proyección de mi película. Pero ya sabes… la última película que mostró en París fue Letter from the Village y luego se fue a Níger. Era una premonición. ¿Por qué mi película? ¿Por qué fue allí a morir? Cuando pienso en ello, me pongo triste. Antes de acabar mis películas, Rouch organizaba una proyección para que viéramos los rushes. Pero no me convertí en cineasta gracias a él. Cuando hice mi tesis, era parte del jurado. Siempre siguió mi carrera, pero desde la distancia.

Entonces, después de acabar Petit à petit, ¿decidiste irte a París?

Sí. Era en 1968. Iba a París cada año, con o sin Jean Rouch, en cuanto empecé a ganar dinero como profesora en Dakar, porque me gustaba París. Era un sueño –la gran ciudad. Vine a París con un hombre al que conocí en Sengal, pero este hombre no quería que trabajara en París. Se habría puesto celoso, por lo que decidí que si no tenía nada que hacer iría y aprendería sobre mi país. Fue a la École pratique des Hautes Études donde estaban muchos de los amigos de Rouch; él iba de vez en cuando, sólo a mostrar sus películas. Antes de hacer mi tesis, pensé en hacer una película en lugar de escribir un libro. Me presenté a la escuela de cine Lumière y me aceptaron. Quería combinar la investigación y el cine. Un año después decidí hacer mi primer cortometraje. No había acabado todavía mis estudios de cine, pero surgió la oportunidad cuando conocí a un operador de cámara de EEUU. Me ofreció ser mi operador de cámara y debido a mi educación literaria, mi primera película se tituló La Passion de Baudelaire (1971). Fui la primera mujer negra africana que hizo una película. Cuando acabé esa película, me di cuenta de que mientras tanto, como consecuencia de mis estudios, tenía una gran cantidad de material de investigación sobre los campesinos en Senegal, porque venía de una familia de campesinos.

¿Y cuál era el tema de tu investigación?

Las religiones primitivas. Estaba fascinada con las religiones no católicas en Senegal. Mi familia es muy mística. Lo llamarías animismo, pero no es realmente animismo. Lo relaciono con mis ancestros. Conseguí una grabadora y hablé con los campesinos sobre religión, sobre vida, sobre comida, sobre la sequía. Cuando acabé mi investigación, volví con todo su dolor y todas sus críticas. No paraba de pensar: ¿por qué no pueden vivir como personas normales? Así que ése se convirtió en el tema de mi primer largometraje, Letter from the Village. Todo el mundo dijo: ella es una intelectual, es hermosa; es una mujer; está emancipada y sólo habla del hambre. Así empezó mi carrera. Seguí con mi tesis; solía estudiar y parar para filmar… hasta ahora. Soy curiosa. Seré curiosa hasta que muera.

¿Por qué censuraron Letter from the Village en Senegal?

Porque por primera vez di voz a personas que estaban sufriendo el hambre y dejé que hablaran en la película. El título es en realidad «palabras de gente con hambre»m no es una carta, pero los europeos lo tradujeron como carta porque hay una carta en la película. Mostré en la película que mi familia eran campesinos humildes. El gobierno tenía el monopolio de la agricultura y no querían que se criticara su política y el hambre.

Selbe: One Among Many (Safi Faye, 1983)

¿Fue el presidente Senghor quien censuró la película?

También era hijo de campesinos…

Y decidió…

No fue él, fue su primo, el Ministro de Agricultura.

¿Y Senghor no estaba de acuerdo con la película?

Sí, porque tenía que ir y luchar yo sola con la gente del gobierno. Me dijeron que cortara algunos trozos de la película. Querían cortar la escena en la que se venden los cacahuetes al gobierno.

¿Mostraste la película en Francia?

Sí. La mostré también en Senegal, pero no podía mostrarla en público, sólo en encuentros privados. Quizá fue la primera ruptura entre el gobierno y yo.

¿Y ahora?

Ahora no tengo problemas para hacer una película en Senegal. Una vez el presidente Senghor me pidió que fuera a Haití, porque también tenían problemas con la agricultura. Me pidió que fuera con Letter from the Village, pero me negué. Primero, por la dictadura de Haití, y segundo, odiaba a mi gobierno, porque habían intentado parar mi trabajo, pero el propio Senghor nunca me dijo «No filmes más». Hice 13 películas sin ningún problema y pusieron dinero en mi última película porque iba a Cannes.

Entonces, después de Letter from the Village, ¿hiciste la película Fad’jal?

La película Fad’jal surgió de mi tesis. Ahora me doy cuenta de que buena parte de mis películas vienen de mis estudios de etnología y antropología. Cuando acabé mi tesis, quise hacer mi película de tesis, porque el tema era la memoria y la narración y las propias historias nunca se habían escrito. Pero Fad’jal es una película muy intelectual. Por eso circula menos y sólo se muestra en universidades. Pero también fue la primera película negra africana seleccionada en Cannes, en 1979. Jean Rouch y Germaine Dieterlen vieron la película y dijeron: «Hiciste volver a los muertos. Quizá un día se convierta en mito». Germaine estaba muy orgullosa con mi película y Jean también. Pensaban que había reunido el mito y la vida en la película, pero la diferencia es que cuando ves una película de Jean Rouch, es científica. En mi caso, hago ficción, sólo ficción.

¿Y Petit à petit o Moi, un noir (1958)?

Petit à petit creo que era realdiad (risas).

¿Documental?

No, era realidad. No era un documental, porque sabía que me estaba filmando y yo decía: «¿Quieres que lo haga así o de esta otra manera?». Actué, sí, pero no me dijo: «¡actúa!», hice lo que quise y él lo filmó todo.

Petit à petit (Jean Rouch, 1969)

Sí, pero las historias que hay detrás de Moi, un noir, Petit à petit y Jaguar (1967) son reales, «científicas», usando tu término, sobre hombres negros que van…

Sí, me contó, sobre los hombres en Ghana. Sí, es una ficción según el método de Jean Rouch. En una ficción «normal», una historia existe al principio del trabajo. Rouch escribió su ficción después del rodaje.

¿Nunca le preguntaste por qué no escribía un guión?

Nunca le pregunté porque todo era un juego. Trabajé con él sin entender lo que estaba haciendo. Nunca pensé que pudiera hacer algo con todo el material que rodó hasta que vi Petit à petit.

¿Y te gustó Petit à petit?

Me gustó.

¿Pero no te interesó trabajar en tus películas de la misma forma?

Fui a una escuela de cine y me enseñaron cómo hacer películas adecuadamente. Aprendí «la manera correcta». Pero también me gustaba la manera de trabajar de Rouch porque, después de todo, es quien hizo la mayor cantidad de películas en África antes de que yo naciera. Hizo tantos documentales para «servir» a la cultura africana que…

¿Es significativa la contribución de Jean Rouch a la cultura africana?

Por supuesto. Estoy convencida de eso. La gente como mi madre, que nunca fue a una escuela de cine, ve sus documentales con sus propios ojos –«Jean Rouch cuenta la historia», muestra la vida. Fue el primero que intentó preservar las imágenes de África.

¿Es un cineasta africano o un cineasta europeo?

¿Jean Rouch? Es negro y es blanco, pero creo que le habría gustado ser negro toda su vida. Un negro positivo, sí. Era mucho más feliz en África. Siempre he pensado que en Europa estaba impaciente, siempre quería volver a África.

¿A qué te refieres con «negro positivo»?

Hay europeos que sienten que son negros, pero en un sentido negativo. Él es positivo; todo lo que quería era lo mejor para África. Como su gente, que dijo: «Murió en África porque prefería África». Era su destino.

¿Crees que tus películas, o las de otros cineastas de África Occidental, desarrollaron un lenguaje cinematográfico diferente al del cine europeo?

No lo sé, cada cineasta africano, como yo, fue a una escuela de cine diferente en Europa –francesa, italiana, rusa-, y eso nos influyó mucho. No hago películas como Sembène, que estudió en Rusia. Yo estudié en Francia. Venimos del mismo país, pero nos educaron de manera diferente.

Fad’jal (Safi Faye, 1979)

Antes decías que en tanto que joven intelectual africana de los años 60, estabas impaciente por aprender más de los europeos sobre África. Cuarenta años después, ¿el conocimiento viene de los propios africanos?

Sí, pero ellos (los europeos) no se van de África. Hay más franceses en Senegal en la actualidad que senegaleses en Europa. La vieja generación morirá en África. Es triste, porque una vez dejen África, no nos dejarán un alfabeto, un alfabeto africano. Nos dejarán un alfabeto europeo, francés. Necesitaremos más de cien años hasta que podamos volver a nuestra cultura. Durante 300 años de ocupación, no hicieron nada por nosotros. Cuarenta años es demasiado poco tiempo para aprenderlo todo.

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Por cortesía de ElLumiere.net

FUENTE: http://www.radioafricamagazine.com/