En 2019, varias exposiciones reivindicarán a las esposas y compañeras de los grandes creadores del siglo XX, figuras olvidadas que no tuvieron el estatus pasivo que la historia oficial les otorgó

En el año que ahora empieza, las musas de los grandes pintores del siglo XX invadirán las salas de los mayores museos del mundo. Lo harán por derecho propio, despojadas de una pegajosa y reductora etiqueta que las suele recluir en un papel pasivo, lo que casi nunca se ajusta a la realidad de los hechos. Así lo intenta demostrar Modern Couples, una exposición en el Barbican de Londres centrada en los binomios sentimentales, pero también artísticos, que formaron personajes fundamentales del arte del siglo pasado, como Frida Kahlo y Diego Rivera, Gala y Salvador Dalí, Sonia y Robert Delaunay, Nadja y André Breton, Man Ray y Lee Miller o Pablo Picasso y Dora Maar. A la vez, la Tate Modern expone una gran retrospectiva sobre el arte textil de Anni Albers, la tejedora de la Bauhaus, tantas veces eclipsada por la reputación de su marido, el artista y profesor Josef Albers. “Estas iniciativas subrayan las influencias recíprocas y la realización conjunta de ciertas obras, pero también recuerdan que hubo muchas mujeres que se quedaron en la sombra”, señala la jefa de artes visuales del Barbican, Jane Alison. “No se trata de decir que, en todos los casos, ellas fueron artistas tan importantes como sus maridos, pero sí que no fueron personajes insignificantes. Queríamos demostrar que el arte no es el resultado de un genio solitario y masculino”.

Cuando esas muestras terminen, a finales de enero, otras similares les tomarán el relevo. En junio, la propia Tate centrará su atención en Natalia Goncharova, esposa del pintor Mijaíl Lariónov, figura de las vanguardias rusas. En Berlín, la Alte Nationalgalerie expondrá la obra de Sabine Lepsius, esposa del retratista Reinhold Lepsius y una de las primeras mujeres que fueron admitidas en la Academia de Bellas Artes hace un siglo. Dora Maar, compañera de Picasso entre 1936 y 1943, protagonizará una muestra en el Centro Pompidou de París que se centrará en su trayectoria como pintora, fotógrafa y escultora francesa, menos conocida que los avatares de su relación con el artista malagueño. El año pasado, una exposición en el Museo Picasso de la capital francesa ya sostuvo que la fotografía surrealista de Maar jugó un papel fundamental en la concepción del Guernica.

Por su parte, la escultora Camille Claudel murió en 1943 en un manicomio, obsesionada por el tenaz menosprecio de Auguste Rodin, su antiguo maestro y (adúltero) compañero. Ahora, un nuevo museo dedicado a su obra en Nogent-sur-Marne, a un centenar de kilómetros de París, la desvincula de la herencia del escultor y apuesta por una tesis novedosa: que él la influyó tanto como ella a él.

Durante la mayor parte del siglo XX se consideró que la vida sentimental de los creadores no era un asunto digno de estudio académico, argumento que llegaría a su culmen con la llamada “muerte del autor” en la teoría literaria. Pero, en las últimas décadas, muchos historiadores del arte se han enfrentado a esta noción. Entre ellos se encuentra la francesa Emma Lavigne, que dirige el Centro Pompidou-Metz, delegación del museo parisiense en la capital de Lorena, y máxima impulsora de la exposición que ahora se puede ver en el Barbican. Lavigne lleva años investigando “la importancia de los afectos en la producción artística”. “Detrás de esas grandes figuras, expuestas sin cesar en museos de todo el mundo, suele haber figuras olvidadas con las que establecieron diálogos fecundos y que terminaron provocando bifurcaciones en la historia oficial de los ismos”, opina Lavigne, partidaria de una lectura de la modernidad más amplia que la que ha imperado hasta hace poco. A modo de ejemplo, la conservadora cita el amor clandestino entre Marcel Duchamp y la escultora Maria Martins entre 1946 y 1951, que originó cambios profundos en la obra del inventor del ready made. Durante dos décadas, trabajó en secreto en Étant donnés, una de las obras más misteriosas e influyentes del siglo pasado, en las antípodas de su urinario y su rueda de bicicleta, para la que Martins sirvió no solo de modelo, sino también de inspiración teórica.

La exposición londinense asume las tesis de historiadoras feministas como Linda Nochlin o Griselda Pollock, que han afirmado que el paso a la modernidad fue una coproducción entre hombres y mujeres, aunque pocos se hayan molestado en documentar la contribución del segundo grupo. “Una de las características cruciales del paso al mundo moderno es el cambio en las relaciones entre sexos”, señala Pollock, eminencia de los estudios culturales. “Esa transformación se materializa en el Grupo de Bloomsbury o el Montparnasse de comienzos de siglo, donde las formas de unión entre los artistas fueron más experimentales que la mera pareja tradicional”. La revolución fue artística pero también sentimental: se produjo dentro de nuevas estructuras que iban del ménage à trois a la relación grupal y poliamorosa. “Hemos conquistado el arte y hemos liberado el amor”, escribió Lytton Strachey a Leonard Woolf, marido de Virginia, en una carta de 1904, dejando claro que todo formaba parte del mismo proyecto. Mientras tanto, la hermana de la gran escritora británica, la artista Vanessa Bell, vivía en Sussex con su compañero, el pintor bisexual Duncan Grant, y el amante de este, el escritor David Garnett, en la misma granja donde residía su auténtico marido, el crítico de arte Clive Bell.

La propia Woolf escribió Orlando inspirándose en su amante, Vita Sackville-West. El biógrafo de la primera, Nigel Nicolson, ha descrito el libro como una extensión de las cartas de amor que solía enviar a la poetisa. La edición original contenía fotografías de Sackville-West interpretando al andrógino protagonista, asociándola directamente a la concepción de la obra, que le terminó dedicando. Pese a su ruptura respecto a la norma social, las parejas homosexuales siguieron, en casi todos los casos, un patrón parecido a las demás: uno se quedó con la fama y el otro cayó en el olvido. La exposición londinense recuerda a algunas, como Gertrude Stein y Alice Toklas, Djuna Barnes y Thelma Wood o los artistas transgénero Claude Cahun y Marcel Moore. Y señala una única excepción: la relación entre Lorca y Dalí, que la muestra da por buena pese a la reticencia del segundo, que prefería hablar de “un amor erótico y trágico, por el hecho de no poderlo compartir”. En el catálogo, esta tesis se fundamenta en una frase encontrada en Diario de un genio: “Cada vez que hago emerger de mi cerebro una idea genial o dar una pincelada arcangélicamente milagrosa, oigo la voz ronca y suavemente sofocada de Lorca gritándome: ‘Olé”. Nadie sabe qué pasó entre ellos, salvo que, poco después de conocerse en 1925, Lorca se puso a dibujar, y Dalí, a escribir poesía. Y si hubo arte, es que debió de haber amor.

FUENTE: EL PAIS